Es ist kein alltägliches Opernthema, das Hans Werner Henze hier gewählt hat. Einen Vogel zum Thema einer Oper zu machen, hätte man wohl am ehesten von Olivier Messiaen erwartet, der sich selbst gerne als Ornithologe bezeichnete. Bei Henze ist man im ersten Augenblick erstaunt. Woher kommt die Idee, eine Oper über einen Wiedehopf zu schreiben?
Für Henze ist dieser Vogel untrennbar mit seinem Haus »La Leprara« in Marino (Italien) verbunden, wo er »heimlich mit dem Feldstecher das aufregende Leben von Wiedehopf, Amsel, Rotkehlchen und Bachstelze« beobachtet und wo sich der Wiedehopf durch den »eintönigen flinken, dreisilbigen Lock- oder Warnruf u-pu-pa, in einer hohen Tenorlage, und durch gelegentliches fuchtartiges Vorüberflattern bemerkbar macht (Henze).
Das Leben in Italien, in Marino, die Omnipräsenz von Wachstum und Absterben, gab den Ausschlag dazu, dass sich Henze zu einem »Upupologen« entwickelte.
Schon der Name des Wiedehopfs ist Musik. Denn seine Bezeichnung als »Hopf, die sonst auf das Hüpfen verweist, entpuppt sich hier als onomatopoetische Bezeichnung und soll anfangs »Wudhup« geheißen haben. Im Althochdeutschen wurde daraus dann ein »Witu (Wald)-Hup« und aus dem »hupe entstand später das »hopf«, Nach seinem Ruf wurde er auch al »Hupup bezeichnet, worauf selbst der wissenschaftliche Name »Upupa« beruht. Auch in anderen Sprachen wurde sein charakteristischer Ruf lautmalerisch umgesetzt. So heißt der Vogel auf arabisch »hudhud«, auf persisch »hodhod« und auf türkisch »hüdhüd«.
Im orientalischen Raum verdankt er seine Popularität der Erwähnung im Koran, wo die Geschichte von Bilgis, der Königin von Saba, und Suleiman (Salomo) erzählt wird. In Sure 27, Vers 16-45 findet sich die Geschichte, die dem Wiedehopt auch seinen Beinamen einbrachte: fair Sulaimän, »Vogel Salomos«: Der Prophet Salomo, der die Sprache der Tiere verstand, ließ eines Tages alle Truppen versammeln, um zu einem Feldzug aufzubrechen. Dabei fiel ihm auf, dass unter dem Heer der Vögel einzig der Wiedehopf nicht anwesend war und er stellte die wohl rhetorisch gemeinte Frage, ob sich der Wiedehopf irgendwie versteckt halten würde oder ob er tatsächlich abwesend sei. Salomo stellte dem Vogel eine schwere Strafe in Aussicht, sollte dieser nicht eine gute Entschuldigung für sein Fernbleiben vorbringen.
Als der Wiedehopf dann zurückkehrte, er- zählte er Salomo von dem Volk der Sabäer und deren Herrscherin Bilqis, der Königin von Saba. Der Wiedehopf berichtete nicht nur von den gewaltigen Reichtümern der Königin (besonders erwähnenswert fand er ihren Thron), sondern er schilderte auch die Sonnenanbetung, die bei diesem Volk praktiziert wurde. Salomo schickte daraufhin den Wiedehopf mit einem Brief zur Königin von Saba. Er forderte sie auf, sich ihm als Muslimin anzuschließen. Die Königin, die beim Eintreten in Salomos Burg die Glasplatten für einen See hielt, erkannte ihr sündiges Handeln und ließ sich rechtleiten.
In den Korankommentaren wird die Ge- schichte in ausgeschmückter Weise erzählt: Bilqis beratschlagte sich mit ihren Ministern, beschloss Geschenke zu schicken und Salomo einer Prüfung zu unterziehen. Dabei musste er mehrere Rätsel lösen. (Eine beliebte Art der Prüfung im Orient, die auch in die Oper Eingang fand. Wir finden solche Rätsel beispielsweise in der »Tu-randot«, deren Geschichte ja ebenfalls orientalischen, genauer gesagt persischen Ursprungs ist.) Nachdem Salomo alle Rätsel gelöst hatte, er- kannte Bilqis den Propheten in ihm und schloss sich ihm an. Damit ist der Wiedehopf der Auslöser für die Konversion eines ganzen Volkes. Die im Koran überlieferte Geschichte zeigt den Wiedehopf selbst als gläubigen Muslim, wenn er in Vers 26 sagt: »Gott (ist einer allein). Es gibt keinen Gott außer ihm.« Darauf gründet die Sonderstellung des Wiedehopfs, zumal es sich beim Koran nicht allein um fromme Geschichten handelt, sondern um das Wort Gottes, um geoffenbarte Wahrheit, die von Mohammed übermittelt wurde.
Neben dem Koran gibt es die Prophetentradition, bestehend aus Aussprüchen und Handlungen des Propheten Mohammed, die durch mehrere Autoren festgehalten wurden. Diese Art der Überlieferung wird als Hadith be- zeichnet. Vier (von sechs) dieser Hadithsammlungen erwähnen, dass der Wiedehopf eines jener Tiere sei, die nicht getötet werden dürfen. (Die anderen sind Ameise, Sperber, Biene bzw. Frosch.) Da diese überlieferten Aussprüche des Propheten, »sunna« genannt, Rechtscharakter haben, ist es eigentlich jedem Muslim verboten, einen Wiedehopf zu töten.
Da dem Wiedehopf aber auch im Volksglauben außergewöhnliche Kräfte nachgesagt werden, wird dieses Verbot nicht immer eingehalten. Im 13. Jahrhundert bereits schreibt Ibn al-Baitär in seiner Drogenkunde, dass der über der Tür des Hauses aufgehängte Körper eines getöteten Wiedehopfs die Bewohner gegen Zauberei und den Bösen Blick schützen würde.
Die Geschichten, die sich im Laufe der Zeit rund um den Wiedehopf bildeten, und die Sonderstellung, die der Wiedehopf einnimmt, gehen in erster Linie auf den Koran zurück. Auch in den Korankommentaren wird der Wiedehopf erwähnt. Dabei wird ihm, abgesehen von seinen magischen Heilsqualitaten, noch eine wit besondere Eigenschalt zugeschrieben, die Palgkeit Wasser zu finden und, damit in Zusamnhang gebracht, auch Schätze im Allgemain Auch dadurch ist die Beliebtheit des Hudhud, erklären.
Ganz allgemein gilt der Wiedehopfalsalugesprochen intelligenter und gewitter Vogel we aus einer Geschichte der klassischen arabischen Literatur hervorgeht. Dort lädt der Wiedehopf eines Tages König Salomo und sein ganzes Gefolge zu einem Festmahl zu sich ein. Nachdemalle Platz genommen haben, wirft der Huchu von einem Hügel aus eine Heuschrecke ins Mer und sagt: »Oh hochlöbliche Versammlung, essel. Wenn es an Fleisch mangelt, ist zumindest reichlich Soße da.«
In der Türkei, wo der Vogel hüdhud genannt wird, gibt es eine Geschichte, die die geistige Uberlegenheit des Wiedehopfs beschreibt und mit dem Mythos des Lebenswassers in Verbindung steht. Allah hatte einen Engel mit dem Wasser des Lebens zu Salomo gesandt. Wenn er dieses Wasser trinke, so würde er ewig leben, trinke er es aber nicht, so würde er zu jener Stun-
de sterben, die für ihn vorgesehen sei. Salomo besprach sich mit seiner Versammlung, die ihm riet, das Wasser zu trinken. Ihm fiel die Abwesenheit des Wiedehopfes auf und er ließ ihn ruten. Der Vogel machte Salomo darauf aufmerksam, dass alle Menschen, die ihn umgeben, vor ihm sterben würden, sollte er vom Wasser trinken, und dass er bis zum letzten Tag darunter leiden würde. Dieses Argument konnte Salomo über- zeugen und er wies das Angebot des ewigen Lebens zurück.
Das Wasser des Lebens ist ein Motiv, das schon im Gilgamesch-Epos zu finden ist und später dann in der Alexandersage weiterlebt. Alexander suchte die Quelle des Lebens, die jedoch sein Diener Chiser fand. So vermochte Chisers Quell jene Personen, die von ihm tranken, zu verjüngen. Auch Goethe nahm auf den Hüter des Lebenswassers Bezug:
Nord und West und Süd zersplittern,
Throne bersten, Reiche zittern,
Flüchte du, im reinen Osten
Patriarchenluft zu kosten;
Unter Lieben, Trinken, Singen
Soll dich Chisers Quell verjüngen.
Diese Worte eröffnen den »Westöstlichen Diwan«. Ein Werk, das bei näherer Betrachtung mit der Oper »L'Upupa« und dem Komponisten, Hans Werner Henze, einige Verwandtschaft auf.weist. Da ist zunächst der Zeitpunkt der Entstehung zu nennen. Hier wie da waren es turbulente Zeiten. Hier wie da wird die Flucht in den preinen Osten« angetreten. Das eben zitierte Ge- dicht trägt den Titel »Hegire« (also Hidschra) und spielt auf die »Flucht« Mohammeds aus Mekka an, mit der 622 n. Chr. die islamische Zeitrechnung beginnt. Goethe flieht nach Persien, lässt sich vom persischen Dichter Hafis inspirieren, Henze findet ein syrisches Märchen, das zum Ausgangspunkt für seine Oper wird. In beiden Fällen haben wir es aber nicht nur mi einer westöstlichen Verschmelzung zu tun, sondern auch mit einem Spätwerk. Goethe war bereits 65 Jahre alt, als er den »Westöstlichen Diwan« verfasste, Hans Werner Henze war zum Zeitpunkt der Uraufführung von »I' Upupa« 77. Der erwähnte Chiser, dessen Quell verjüngen soll, war in beiden Fällen zur Stelle. Bei Goethe wird er gleich am Beginn seines »Diwans« angerufen, bei Henze finden wir das Motiv in Form des Lebensbaumes und seiner Frucht, einem roten Apfel, am Schluss der Oper.
Die Motive des Apfels und des Lebenswassers stehen in unmittelbarer Verbindung zu jenem Märchen, das Henze als Ausgangspunkt seiner Oper gewählt hat. Das Lebenswasser, der Wundervogel und der Apfel sind drei mythischmystische Symbole, die in dieselbe Richtung weisen. Im Märchen müssen drei Söhne ausziehen, um den kranken Vater zu retten. Was er braucht, ist das Wasser des Lebens oder jenen Vogel, der aus dem Garten des Nachts die goldenen Äpfel stiehlt. Auch bei den Griechen waren die goldenen, ewige Jugend verheißenden Äpfel im Garten der Hesperiden streng bewacht, Auch hier gelang es dem Helden, Herakles, sich der Äpfel zu be- mächtigen. In den westlichen Märchen (beispielsweise findet sich das Motiv auch bei den Brüdern Grimm) ebenso wie in den östlichen Märchen ist es immer der jüngste von drei Söhnen, der den Wunsch des Vaters erfüllen kann.
Wie häufig in arabischen Märchen sind zwei der drei Söhne Nichtsnutze, der jüngste jedoch ist den Eltern treu ergeben und somit auch prädestiniert zum Heldendasein. Der Held unserer Geschichte heißt Al Kasim (al-qäsem), was soviel heißt wie »Der Teilende«, und ist natürlich auch stimmlich ein Held - ein hoher Heldenbariton. Von den drei Wegen, die vom großen Tor wegführen, wählt er den, der ohne Rückkehr ist, er besteht drei Abenteuer und kehrt zu dritt zurück, mit dem schönen Judenmädchen »Badi'at el Hosn wal Dschamal« (badi'at al-husni wa-l- dschamal), was »Extravaganz der Schönheit und Anmut« bedeutet, und mit seinem Dämon. (Diese Häufung der Zahl 3 kann mit der »Zauberflöte« und ihren 3 Damen, 3 Knaben, 3 Tempeltüren etc. in Verbindung gebracht werden.)
Während der Arbeit an »L'Upupa« fragt Henze seinen syrischen Schwager aus Aleppo, welche Bedeutung Dämonen haben und wie man sie sich vorstellen soll. Die Antwort kam klipp und klar: »Das sind Engel.« Damit konnte Henze auch die Stimmlage und Klangfarbe festlegen, einen hohen, lyrischen Tenor. Für ihn war das von elementarer Bedeutung für die Gesamtkonzeption, denn er konnte sich klarer die Beziehung zwischen dem Heldenbariton Al Kasim und seinem alter Ego, dem Dämon, vorstellen. Dieser ist zwar sehr hilfsbereit, beschwert sich aber hin und wieder in Leporello-Art, dass er eigentlich keine Lust habe »nächtelang auf kaltem Erdboden zu liegen« und »schmachvoll mit einem wie dir (Kasim], der so unstet und verwegen ist«, durch die Lande zu ziehen.
Traditionell werden nach der Hadsch (hajj), der Wallfahrt nach Mekka, die Haare geschnitten; ein schönes Bild, um wieder klar zu sehen: Kasim muss erst den Dämon von seinem Haar befreien. Danach fliegt er Kasim in die Länder, in denen er Abenteuer zu bestehen hat. Zunächst auf die Insel Pate, wo die beiden zum ersten Mal gefangen genommen werden.
Der Herrscher dieser Insel, sein Name ist »Malik«, was auf Arabisch »König heißt, ist dann der erste »Bassa Selim«. Malik erzählt in einer langen Arie eine Geschichte, die sehr an Mozarts »Entführung aus dem Serail« erinnert: »Badia'at wurde einst heimtückisch aus ihrem eigenen Land entführt, auf Befehl Dijabs, des alten Tyrannen. Der wünscht sich heute noch, dass Badi'at seinen Höflichkeiten Aufmerksamkeit schenken und die Gaben annehmen möge, die ihr täglich in den Garten gebracht werden Obst, Gold und Geschmeide - aber sie, Badi'at, sie schweigt, schließt die Augen, schüttelt den Kopf.« Kasim wird schließlich ausgeschickt, das Mädchen zu befreien. Sobald die Aktion gelungen ist, soll die Upupa zurückfliegen und die frohe Botschaft überbringen.
Der Wiedehopf als Überbringer einer frohen Botschaft geht, wie gesagt, auf den Koran zurück. Der Hudhud als Frühlingsbote ist eine typisch persische Vorstellung. Es liegt nahe, dass es sich hier um eine Verarbeitung der Geschichte in den sehr bekannten Gedichten (Ghaselen) des persischen Dichters Hafis (Hafez) handelt, wo es heißt: »Freude, o Herz! denn der Frühlingswind ist zurückgekehrt, mit guter Botschaft ist Hudhud aus Saba zurückgekehrt. « und »Der Morgenwind/Zephir mit guter Nachricht ist der Wiedehopf Salomos, der die frohe Botschaft der Lust aus dem Rosenland Saba bringt.«(Hafis übersetzt von J. C. Bürgel)
Auch Goethe ließ sich in seinem »West-Östlichen Diwan« von Hafis inspirieren und widmete dem Hudhud mehrere Gedichte, unter anderem eines, das mit »Gruß« betitelt ist:
O wie selig ward mir!
Im Lande wandl ich
Wo Hudhud über den Weg läuft.
Des alten Meeres Muscheln
Im Stein sucht ich die versteinten;
Hudhud lief einher
Die Krone entfaltend;
Stolzierte, neckischer Art,
Über das Tote scherzend
Der Lebendge.
Hudhud, sagt ich, fürwahr!
Ein schöner Vogel bist du.
Eile doch, Wiedehopf!
Eile, der Geliebten
zu verkünden dass ich ihr
ewig angehöre.
Hast du doch auch Zwischen Salomo
Und Sabas Königin
Ehmals den Kuppler gemacht!
Für Goethe war der Hudhud auch real zum Liebesboten geworden. Zwischen ihm und Marianne von Willemer, der Muse und Mitautorin des » Westöstlichen Diwans«, flog der Vogel in Ge- dichten und Briefen, aber - wie bei Henze - auch in durchaus gegenständlicher Art. So schickte Marianne Goethe einen Spazierstock mit Wiedehopfknauf. Aber auch Mariannes Gatte, Jakob von Willemer, benützte in einem Brief das Bild des Botenvogels, als er, im Auftrag eines Bekannten, Goethe ersuchte, Modell für eine Marmorbüste zu stehen: »Ich dächte, Sie erfüllten den Wunsch des Biedermanns, so fiel' dafür, dass ich den Hudhud gemacht, eine Gipsbüste für mich ab« Goethe rühmte in seinem Gruß-Gedicht auch das Aussehen des Wiedehopfs, die sich ent- faltende Krone. Ihre Herkunft fachte immer schon die Phantasie an. So gibt es in Persien (und abgewandelt in der Türkei) die Geschichte, dass der Wiedehopf einmal eine junge Frau war, die sich vor dem Spiegel kämmte. Als ihr Schwiegervater plötzlich das Zimmer betrat, verwandelte sie sich in einen Vogel und flog mit dem Kamm am Kopf davon. Daher kommt auch ein Beiname des Wiedehopfs, »shäne be sar« (Kamm auf dem Kopf). In Ägypten (und abgewandelt im Sudan)hingegen erzählt man sich, dass Salomo den Wiedehopfen ihren Wunsch nach einer goldenen Krone erfüllte, nachdem sie ihn auf einer Luftreise begleitet hatten, um Schatten zu spenden. Das Gold zog aber die Vogelsteller an und so machte Salomo aus den goldenen Kronen solche aus Federn.
Bei Aristophanes, wo der Wiedehopf der Führer der Vögel im gleichnamigen Drama ist, wurde er mit der Sage um den Thrakerkönig Tereus verbunden, der sich in einen Wiedehopf verwandelte. Seine Kopffedern erinnern an seine Königskrone.
In Henzes Oper ist der Held Kasim immer wieder auch mit richtigen Königen konfrontiert, die mitunter sehr an Mozarts Herrscherfiguren erinnern. Bei der Befreiung Badi'ats kommt es zu einer » Entführung aus dem Serail« und » Zauberflöten«-Reprise in motivischer Hinsicht. Badi at Wird zur vollkommenen Pamina (»Herr, ich bin zWar Verbrecherin«) und Konstanze, die sich für ihren Geliebten opfern will und die auch keine Angst vor Martern aller Arten hat. Dijab trägt Elemente aus drei Mozart-Figuren in sich. Er spiegelt Bassa Selim in der Androhung von Martern, deren Arten sich Osmin bildlich vorstellt, und er wird zu Sarastro, wenn er davon singt, dass man in seinem ruhmreichen Land die »Rache nicht kenne« und man »im Glück der anderen Menschen das eigene finde«. Und aus Mozarts Schlussquintett in der »Entführung wird hier ein Terzett, in dem man dem Tyrannen für seine »weltbekannte Großherzigkeit« dankt.
Auf dem Weg zurück zum Vater kommen Kasim, Badiat und der Dämon wieder am Großen Tor vorbei. Dort haben Kasims Brüder, Adschib (agib) und Gharib (garib), die ganze Zeit Karten spielend und trinkend verbracht. Diese beiden Wörter, deren Schriftbild im Arabischen sehr ähnlich ist, werden oft in arabischen Märchen zusammen verwendet. agib heißt eigentlich »wunderlich« und garib heißt »fremd, seltsam, grotesk«. Zusammen verwendet be- schreiben sie etwas Eigenartiges, Seltsames, Komisches. Und auf dieses komische Element zielt auch Henzes musikalische Charakterisierung ab. Adschib ist ein Countertenor, Gharib ein Bassbuffo. Eine ziemlich groteske Kombination, die ihre Wirkung nicht verfehlt.
Die beiden neidischen Brüder stoßen Kasimin einen Brunnen und er durchlebt, was Josephvon seinen Brüdern in der Bibel, im Koran (Sure12) und in Thomas Manns Roman angetan wurde. Badi'at springt ihm entschlossen hinter-her. »Nur wer sich wegschmeißt, gewinnt dasLeben«, spotten Adschib und Gharib und sprechen ahnungslos eine mystische Wahrheit aus. Denn der Brunnen birgt eine Quelle, Wasser für die Seele, auch wenn er versiegt ist. Die irdische Liebe zwischen Badi at und Kasim wird in der Tiefe des Brunnens erhöht. Immer schon war der Brunnender Ort, an dem sich Menschen trafen, die füreinander bestimmt waren.
Die Gefangenschaft im Brunnen bringt aber auch wesentliche Erkenntnisse, wie überhaupt der Brunnen ein Ort der Ahnung von Verfehlung und Verlassenheit ist (Gretchen am Brunnen im Faust l). Thomas Manns Joseph war erst im Brunnen »so derb geschüttelt worden, dass seine Augen sich aufgetan hatten und er sah, was er angerichtet - und dass er es angerichtet. (...] Mein Gott! die Brüder! Wohin hatte er sie gebracht? Denn er begriff, dass er sie so weit gebracht hatte (…| Was mussten sie ausgestanden haben, bis dass sie sich verzweiflungsvoll an des Vaters Lamm vergriffen und es tatsächlich in die Grube geworfen hatten!«
Der Brunnen ist ein Ort des Erkennens, der eine bedeutende Phase im Leben einleitet, aber auch ein Ort des Entwerdens. Die Seele ist im Körper gefangen, wie Joseph im Brunnen, wo »er weinte vor Schwäche und Benommenheit von den Dünsten des Brunnens, aber je kläglicher sein Zustand sich im Laufe der 72 Stunden gestaltete, die er hier unten verbrachte, desto stärker traten die Unterstimmen seiner Gedanken hervor und desto täuschender spiegelte seine Gegenwart sich im Vorbildlich-Himmlischen, so dass er am Ende Oben und Unten überhaupt nicht mehr unterschied und in träumerischer Todeshoffärtigkeit nur noch die Einheit des Doppelten sah.« (Thomas Mann) So wie Joseph nach drei Tagen und drei Nächten befreit wurde, so soll sich auch die Seele vom Körper lösen, ein häufig gebrauchtes Motiv in der Mystik, so beispielsweise bei Rumi:
Doch sei nicht träg im Schacht der Nacht,
steig in des Himmels Zuber nur,
Wie Joseph, der im Zuber fuhr
zu Ruhm und Macht aus dunklem Schacht.
(Rumi übersetzt von I. C. Bürgel)
Auch in »Das westliche Exils des persischen Autors Schihabuddin Yahyaas-Suhrawardi befinden sich zwei Gefangene in einem Brunnen. Nachts dürfen sie sich allerdings in das nahe gelegene Schloss flüchten:
»Als ich in Gesellschaft meines Bruders Asim von der Gegend jenseits des Flusses aufbrach und die Reise ins Land des Westens antrat, um am Ufer des Grünen Meeres verschiedene Vögel zu jagen, gerieten wir plötzlich in die Stadt, deren Bewohner Unterdrücker sind (Koran 4,77), ich meine Kairouan. Als die Bewohner unsere unerwartete Ankunft bemerkt hatten |..], legten sie uns in Ketten und glühende Halseisen und warfen uns gefangen in einen Schacht von bodenloser Tiefe. Doch gab es bei dem leeren, durch uns bevölkerten Brunnen ein hohes, mit zahlreichen Türmen befestigtes Schloss. Man sagte uns: Ihr begeht kein Unrecht, wenn ihr bei Nacht eure Kleider ablegt und zum Schloss emporsteigt. Doch müsst ihr, sobald der Tag anbricht, unbedingt in den Brunnen zurücksteigen. Im Brunnen aber war Finsternis über Finsternis, wenn wir die Hände ausstreckten, konnten wir sie kaum sehen (Koran 24, 20).
Doch in den Stunden der Nacht stiegen wir auf das Schloss. (…| So geschah es, dass wir in einer Vollmondnacht den Wiedehopf erblickten, der durch das Fenster hereinkam und grüßte, In seinem Schnabel hatte er eine Botschaft, die stammte von der rechten Seite des Tales, von der gesegneten Gegend, dem Baum (aus welchem Mose die Stimme Gottes vernahm; Koran 27,22).«
Johann Christoph Bürgel deutet in seinem Buch »Allmacht und Mächtigkeit« diese Passage folgendermaßen: »Suhrawardi bedient sich einer schon in der antiken Gnosis bekannten metaphysischen Geografie, für welche der Osten als das Land des Sonnenaufgangs die Heimat der Seele ist, der Westen dagegen der Ort ihrer Verbannung, ihr Exil. Diese geistige Landkarte wird nun in der Erzählung aber irdisch versinnlicht, der Erzähler und sein Bruder befinden sich im fernen Westen der islamischen Welt, der heute in Tunesien liegenden Stadt Kairouan.(……] Zur Ferne kommt noch die Gefangenschaft, und das in einem tiefen Brunnen, der den Körper symbolisiert. Dicht daneben aber ist das Schloss, zu dem die Gefangenen bei Nacht aufsteigen dürfen. Das Bild bedeutet, dass der Seele momentane Ausbrüche aus dem Körper möglich sind. Im Schloss erreicht die Gefangenen denn auch der aus der Heimat der Seele kommende Vogel Wiedehopf.«
In dem Werk »Die Vogelgespräche« des persischen Dichters Fariduddin Attar (um 1136- 1220) geht es ebenfalls um die spirituelle Suche, deren Führer der Wiedehopf ist, der hier einem spirituellen Meister gleicht. Es ist eines der wichtigsten Bücher der Sufi-Literatur, der mystischen Richtung des Islam:
Die Versammlung der Vögel wendet sich an den Wiedehopf, damit er ihnen sage, wo sie ihren König fänden. Er antwortet, dass sie den Vogelkönig Simurgh auf einem Berg finden könnten, wenn sie durch sieben Täler flögen. Manche Vögel haben daraufhin schnell Ausreden parat, um sich erst gar nicht auf die Reise machen zu müssen, andere kommen auf dem Weg ums Leben. Schließlich landen dreißig Vögel vor dem Palast des Königs. Ein Diener führt sie in den Thronsaal, dort sehen sie aber statt des Vogelkönigs Simurgh niemanden außer sich selbst, bis ihnen klar wird, dass sie, die 30 Vögel - auf Persisch »si murgh« - selbst der Simurgh sind. Es ist das großartigste Wortspiel der persischen Literatur und eine wunderbare Metapher für die »Suche der Seele, die am Ende des Weges in der Allseele aufgeht«.
Die Sehnsucht ist es denn auch, die den Alten Mann, Al-Radschi el-Din, veranlasst, seine drei Söhne auszusenden, um den Wiedehopf zu fangen. Die Oper beginnt nun mit dem »schwirrenden Klirren und klirrenden Schwingen« (Henze) des Flügelschlags des Wiedehopfs, während sich der Alte an das Publikum wendet und über die Upupa und sein Unglück zu erzählen beginne »Das schönste, liebste Angesicht! Die grüßen Freuden meiner Seele, das waren die Besuche eines überaus prachtentfaltenden, wenn auch schweigsamen Vogelweibchens, wohl aus der bunten und hehren, mythenumflorten Familie der Wiedehopfe stammend. Es war mir, als hatte es Nachrichten für mich aus den weiten Katakomben des Zwischenreichs. Es trug eine Krone, sein Gefieder blitzte aus in der Abendsonne, sein Flügelschlag wehte mir zauberhaft den Odem der Sehnsucht zu.«
Als er die Upupa fangen will, entflieht sie ihm, zurück bleibt nur eine goldene Feder. Auch eine Feder kann wertvoll sein. So gibt es beispielsweise im persischen Heldenepos »Schahnamen des Firdausi (Ferdosi) den Sagenvogel Simurgh (den Attar später in seinen Vogelgesprächen entlehnte), der demjenigen Hilfe zuteil werden lässt, der eine seiner Federn besitzt und diese verbrennt. Für Al-Radschi ist die Feder des Wiedehopfs jedoch nur eine schmähliche Trophäe. Und so sitzt der »Alte« traurig auf einem Turm und hofft auf die Wiederkehr der Upupa. Dort oben ist er abgeschieden von der Umwelt, so wie Sufis, islamische Mystiker, die oft Türme oder Erhöhungen aufsuchen, um näher bei Gott zu sein, oder wie der HI. Simeon, ein christlicher Mönch im 4. Jh. n. Chr., der in der Nähe von Aleppo (Syrien) 30 Jahre auf einer 20 Meter hohen Säule verbrachte. Einen religiösen Bezug offenbart übrigens auch der Name des »Alten«: Al-Radschi el-Din (ar-radschi(yu) d-din|a) bedeutet wörtlich: der die Religion Erhoffende).
Erhöht sitzen aber auch die arabischen Märchenerzähler, die Hakawatis, wenn sie ihre Geschichten zum Besten geben. Auch der »Alte«, ein Wort, mit dem sich Henze manchmal selbst anspricht, ist am Anfang der Oper der Erzähler: »In den frühen Jahren des vergangenen Jahrhunderts hat eine alte Dame aus Aleppo dem deutschen Menschenfreund Littman von einer etwas märchen- und fabelhaft anmutenden Begebenheit erzählt, worin meine Wenigkeit hier oben heute Abend in der Rolle eines alten Mannes in Erscheinung treten wird.«
Enno Littmann (1875-1958) war ein deutscher Orientalist und der Erste, der im 20. Jahrhundert die Märchen aus 1001 Nacht vollständig aus dem Arabischen übertrug. Die Struktur, die Geschichten ineinander zu verschachteln, hat Hans Werner Henze in seinem Libretto wieder aufgenommen. Die Handlung von »L'Upupa« spielt in einem, wie Henze schreibt, »halb vorhandenen, halb erfundenen Arabien«, demselben Land, dem auch seine »Sechs Gesänge aus dem Arabischen« (1997) entstammen. Der letzte dieser Gesänge ist eine Vertonung des persischen Dichters Hafis. Und Hafis sei auch am Schluss nochmals zitiert.
O Zephir, mein Hudhud, ich sende dich heute nach Saba,
Sieh nur, wohin und wie weit von hier ich dich sende!
Ein solcher Vogel wie du im Staubtal des Grams, das wäre zu schade!
So send ich dich denn von hier in den Himmel der Treue.
Die Liebe kennt auf ihren Wegen nicht Nähe noch Ferne,
Ich seh dich vor Augen und sende dir meinen Segen.
Jeden Morgen und Abend sende ich dir im Geleit von Boreas und Zephir Viel gute Wünsche - eine ganze Karawane!
Damit mir das Heer des Grams nicht das Reich des Herzens zerstöre, asende ich dir mein Herz als Geisel.
Schenke komm, denn die innere Stimme versprach mir:
Erdulde den Schmerz! Bald sende ich dir einen Heiltrank!
O du dem Blick Entschwundener, der du zum Nachbar des Herzens geworden bist!
Ich spreche dir Segen zu und sende dir Preisung. Betrachte in deinem eignen Gesicht das Schöpfungswerk Gottes,
Denn ich sende dir einen Spiegel, der Gott er- scheinen lasst.
Damit die Musikanten dir meine Sehnsucht kund tun, Sende ich dir Ghaselen und Verse mit Melodien und Saitenspiel.
Hafis, der Gesang unsers Zirkels gilt deinem Lobpreis.
Eil dich, ich sende dir Ross und Mantel. (Hafis übersetzt von ). C. Bürgel)
»Die Reise hört doch niemals auf!«, sagt Kasim zu seinem Dämon. Und man hört Kasim förmlich fortfahren: »Denn das ist ein Ding, das nimmer und nimmer geschehen kann!«
Der (gute, liebe) Damon und Al Kasim, sein Protegé, landen auf der Insel Pale-Of denke ich an dieses alte Königreich, das ich mehrmals besucht habe: Es liegt ganz zerfallen da wie heute bei uns etwa das Tusculum oder die Hadriansvilla, aber es liegt sauselnd eine märchenhafte Aura über dem Ganzen, und die Paläste, Türme, Bögen und Gänge scheinen beinahe noch heil, wenn auch Stürme, Springfluten und Feindeshand, Meuchelmord und Pest der schönen Stadt immer wieder einmal, die Jahrhunderte hin-durch, das eine oder andere Leid angetan haben.
Aber das Pate City unserer Oper, meiner Musik, weiß nichts davon oder tut so, außerdem ist hier der Ort immerzu in nachtblaues Dunkel gehüllt, bis dass dann schließlich der Morgen graut. So können Erinnerungen zur Gegenwart werden oder könnten zumindest begeistert und befruchtend in sie hineinreichen, und umgekehrt könnte oder müsste die Gegenwart beiseite bleiben, für die Erinnerungen durchlässig, damit die Dinge von heute ein wenig angereichert werden können, angereichert und vertieft von alten Moden und Modi und Modulationen, damit die Welt von heute ein bisschen weniger karg und ein bisschen weniger kärglich (kaltherzig, bürokratisch) sich ausmachen möchte.
HANS WERNER HENZE Anfang Mai 2001
Die Skizzen zum Duett Badi at - Kasim (plus Einwürfe vom Damon aufm Raum) sind somit fertig, ich arbeite schon an der Reinschrift, das heiß allerdings die Tätigkeit des Orchesters muss ganz genau festgelegt und begrenzt werden, Ich darf nicht in den naheliegendenFehler verfallen, bestimmte henzesche Instrumentationsmanieren und Formen zu wiederholen (dazu hatte ich nämlich inzwischen schon des Öfteren geneigt!
zum Beispiel, dass ich die Holzbläser in Gruppen auftreten lasse, statt sie gemischt vorführen. Das könnte im Lauf der Zeit ein bisschen sterotyp (um nicht zu sagen: langweilig) werden. Ich muss also zusehen, dass ich die Bläserfarben nicht immer in ihren komplementären Erscheinungsformen setze, sondern dass ich wechsle und mische, damit die Stimmung auf dem Theater zu der Art dessen, was die Bühnenfiguren machen, in einer wie auch immer gearteten und sicherlich möglichst abwechslungsreichen dialektischen Beziehung steht. Es ist nicht leicht, sich bei einem so umfangreichen Stück wie diesem »deutschen Lustspiel« alle zu beachtenden Komponenten immerzu vor Augen zu halten. Die Frage der Tempo-Organisation etwa, wenn zum Beispiel das sechste Bild, »Kipungani«, mit einer Nachtstimmung anfängt, wo die Zeit stillzustehen scheint und keine Rhythmen die Handlung vorantreiben, da kommt nun als Nächstes ebendieses Duett mit Badi'at, das fängt nun schon rhythmisch belebter an, ich vermute dass die beiden jungen Leute bewegt sind voneinander (oder von sich selbst) und dass ihre Herzen pochen. Deswegen gibt es also zwar kein Pochen in der Musik, aber doch Bewegung, Erregung. Und nun wird ja Kasim im Laufe dieses Duos immer etwas kühner im Umgang mit der jungen Dame und nimmt sich schließlich sogar heraus, sie 44 umarmen, und das mit einer solchen rustikalen Wucht! Das hat sie ja auch schon geahnt, darum hat sie ja auch immer schon mal zur Vorsicht geraten und um Rücksicht gebeten, oder? Musikalisch handelt es sich um eine steigende Erregung. Zweimal kommt es zu ciner Art meno mosso, es wird ein bisschen ruhiger. Dann geht es aber wieder los, spätestens nach ein paar Dutzend Takten, in das alte (neue) Allegro-Tempo. Kasims sexuelle Unbeholfen- und Unerfahrenheit wird auch eingebracht, indem die Musik plötzlich ein bisschen Alla Turca spielt, zu unserem Vergnügen.
Und dann kommt eben, wie gesagt, nach Badi'ats hohem Cis, eine neue Musik, ein helles Tempo, eine Veränderung: Das ist der Auftritt der Soldaten, des Personals und schließlich des Tyrannen von Kipungani selbst, des alten Dijab. Der ist zu unser aller Überraschung recht nett, vielleicht schon deswegen, weil er die Badi at so sehr schätzt und verehrt (und begehrt). Aber da muss eben jetzt eine ganz andere Musik her, vielleicht ein bisschen janitscharenhaft? Vorher haben wir uns in so einer Art von A-Schlüssel befunden und bewegt, a-moll, F-Dur, C, in solchen Regionen. Und polytonal oder bitonal ist es zugegangen. Nun muss was anderes her.
HANS WERNER HENZE Mitte Februar 2002
